“Antique boutique de la musique 9: Il jazz venuto dal freddo”

Di Fabrizio “Fofo” Croce

Poteva una musica fluida e volatile come il Jazz mettere radici a latitudini “nordiche” senza subire l’imprinting di quelle zone geografiche dove gli stati d’animo sono profondamente influenzati dalle diversità ambientali (la temperatura media, la luce del sole, i colori della natura) con conseguenze
tangibili sia sul pensiero che sull’estetica?


Se l’origine del linguaggio Jazz si fa risalire alla fortuita “collisione” tra le radici culturali del popolo afro-americano e la tradizione delle bande di paese importata in America dagli emigrati italiani, con il tempo e le fisiologiche evoluzioni il suo sbarco, di ritorno, in Europa e la sua sedimentazione,
particolarmente nelle culture del Nord continentale, avvenne dal secondo dopoguerra in poi attraverso i filtri di una diversa sensibilità e di ben altre radici Folkloriche.

All’alba degli anni ’60, poi, l’eco della avvenuta “liberazione” del Jazz da canoni desueti (ovvero l’avvento del Free Jazz) giunse nel vecchio continente, e particolarmente a Nord delle Alpi, nel momento in cui i percorsi accademici della musica colta (Darmstadt, Koln e Donaueschingen in
Germania, Parigi e Aix-En_provence in Francia, Vienna in Austria, Budapest, Cracovia e Vilnius oltreCortina) e le traiettorie della composizione contemporanea trovavano una attenzione significativa tra i giovani musicisti del tempo.

Di qua e di là del Muro si andava diffondendo un “sentire” che gradualmente seppe guadagnarsi le credenziali per rappresentare una risposta Europea al Free Jazz esploso di là dall’Atlantico, con delle connotazioni sempre più rarefatte ed estatiche quanto più si saliva verso il Mare del Nord.

Le prime tracce di una apparente emancipazione del Jazz Europeo dai modelli americani giunsero a partire dalla fine degli anni ’50 dalla scena svedese (Lars Gullin, Arne Domnerus, Jan Johansson) e da quella polacca (Krystof Komeda, Andrzej Kurylewicz, Jan Wroblewsky), cui la repressione Stalinista non riuscì a frustrare un interesse verso quelle forme musicali che aveva radici nel dinamismo culturale presente in tutta l’Europa centrale prima dell’invasione nazista.

Jazz Polski

Si poteva registrare poi anche la presenza di “cani sciolti” dalla costa Atlantica fino al Baltico, come i francesi Martial Solal e Michel Portal, lo svizzero Michel Humair, l’olandese Mischa Mengelberg, i belgi Jacques Pelzer e Bobby Jaspar,il danese Palle Mikkelborg, il norvegese Ove Stokstad ed altri.


Naturalmente anche le più variegate ed estese scene musicali sorte in Inghilterra (Joe Harriott, Derek Bailey, John Stevens) ed in Germania (Manfred Schoof, Alexander Von Schlippenbach, Gunther Hampel), grazie anche alla presenza stanziale di truppe americane fin dall’immediato dopoguerra, subirono in tempo reale la fascinazione di tutte le successive ondate che andavano a rinfrescare il linguaggio Jazz delle origini.

Globe Unity Orchestra

Il vero corto circuito alla evoluzione della scena Jazz nord-europea fu però in qualche modo prodotto da due fattori significativi e non necessariamente correlati, che nel medio periodo produssero una vera rivoluzione del pensiero e si sono rigenerati fino ai giorni nostri.

Il primo scenario riguarda la Germania degli anni ’60, divisa dal muro, dove il concetto di “musica libera” andava diffondendosi tra i giovani tedeschi, desiderosi di affrancarsi dagli ingombranti modelli culturali importati dall’America ed anche dal retaggio reazionario-repressivo che la società tedesca del tempo, anche sul versante culturale, si trascinava ancora dopo la caduta dal vecchio regime.

Questo spirito, rafforzato dall’aria rivoluzionaria che agitava il mondo (e che avrebbe prodotto il famoso ’68), diede origine al fenomeno delle “comuni” auto-gestite (con esiti anche drammatici, in alcuni casi, perché fu in questi ambienti che germogliò la deriva al terrorismo che agitò quel paese nel decennio successivo) ed a tutta una fauna di correnti artistiche non codificate e fenomeni innovativi, in grado di produrre influenza in tutto il mondo ed anche a distanza di molto tempo:

il manifesto di Oberhausen, che fu condiviso e reso pubblico nel ’62 da un gruppo di giovani cineasti che sarebbero entrati nella leggenda (tra cui Fassbinder, Wenders, Herzog, Von Trotta); l’ala europea del movimento Fluxus, che fu fondata dal lituano Maciunas a Wiesbaden nel ’64;


il collettivo musicale Globe Unity Orchestra, che nacque a Berlino nel ’66 su iniziativa del pianista Alexander Von Schlippenbach;


l’ultimo periodo storicamente documentato della cosiddetta Scuola di Francoforte, che produsse testi di grande rilievo sociologico e carisma come quelli dei filosofi Adorno (“La dialettica negativa”, 1966), Marcuse (“L’uomo ad una dimensione”, 1967) e Fromm (“La rivoluzione della speranza”, 1968) ed influenzò fortunate opere lettararie di Heinrich Boll e Alfred Doblin.


Infine, proprio nel ’68, con l’apertura dello Zodiak Club a Berlino si eressero letteralmente le fondamenta di quel mitico edificio di creatività musicali passato alla storia come “Krautrock”.

Globe Unity Orchestra

Tutto questo fermento stimolò la nascita di una piccola e fiorente industria della “contro-cultura” e di un nuovo umanesimo tradotto in produzione artistica: “factory” creative, editori indipendenti, case cinematografiche e soprattutto discografiche sorsero come funghi a cavallo tra i due decenni.


Tra le tante etichette di culto Brain, Die Kosmischen kuriere, Enja, Ohr, Sky ma, soprattutto, E.C.M., un marchio fondato nel 1969 a Monaco dall’illuminato intellettuale e musicista amatoriale Manfred Eicher, di lì in avanti asilo, trampolino di lancio, punto di riferimento imprescindibile per
ogni libera espressione nell’ambito del Jazz e della musica contemporanea su scala planetaria.

L’etichetta si rivelò determinante per molti giovani artisti transfughi dall’America (Bley, Corea,Jarrett, Metheny, Waldron), ma anche e soprattutto per molti artisti nord-europei alla ricerca di un faro (i norvgesi Rypdal Christensen e Garbarek, il finlandese Vesala, gli svedesi Stenson e Danielsson, i tedeschi Weber, Dauner e Micus, i britannici Holland, Abercrombie e Surman) e per qualche mina vagante della scena internazionale (i sudamericani Gismonti, Saluzzi e Vacsoncelos o il nostro Rava).

Da allora la sigla ECM è entrata gradualmente nell’immaginario comune, pur con moltissime sfaccettature e intrinseche differenze, come un luogo virtuale della meditazione, dell’ascolto e della suggestione destinato a resistere ad ogni moda e tendenza.

Il secondo scenario, invece, riguarda i paesi scandinavi, dove a partire dalla metà degli anni ’60 si manifestò una fortissima attitudine verso l’estetica Jazz più esposta alle latitudini nordiche, che si può imputare oltre che a profonde radici antropologiche, anche alla prolungata residenza in quei
paesi di illustri figure di agitatori della scena musicale del tempo.


Il danese di origini africane John Tchicai, ad esempio, fu un fondamentale elemento di raccordo tra il suo luogo di nascita e gli Stati Uniti, essendo divenuto nel frattempo amico e collaboratore di gente come Coltrane, Ayler e Shepp, e spingendo quelle avanguardie in Tour avventurosi fino ai
lembi del Circolo Polare Artico.

Il trombettista Don Cherry, che lo aveva conosciuto ai tempi del New York Contemporary Five, dal ’68 in poi mise radici in quelle regioni in cerca di vita meno frenetica e nuove fonti di ispirazione.

Ma, più di tutti, il direttore ed arrangiatore George Russell, che aveva diretto in precedenza sia Tchicai che Cherry, frustrato dalla condizione penalizzante che da Afro-americano ancora sentiva in patria, trovò in quel pezzo di universo incontaminato e fortemente ricettivo il luogo ideale dove
sviluppare la sua ricerca e le sue idee, rassicurato anche dalle innovative politiche di supporto alla cultura che trovavano spazio in quei paesi, trasferendovisi già in età matura per alcuni anni.

Nordic Jazz Tour

E’ in questo evento specifico che, forse, va ricercata l’origine del “Jazz nordico” come oggi siamo abituati a conoscerlo: la presenza di un affermato artista americano dalla acclarata capacità di “regia” (forse secondo in quel ruolo solo all’inarrivabile Gil Evans) stimolò tanti giovani musicisti a frequentarlo e cercarne l’influsso e gli insegnamenti.


Nell’ultima settimana di Aprile del 1969 veniva pubblicato su etichetta Flying DutchmanElectronic Sonata for Souls Loved by Nature”, testimonianza dal vivo e frutto di una residenza ad Oslo del maturo compositore e pianista, accompagnato da una nutrita schiera di giovani musicisti nord-europei affamati di una guida: i talenti indigeni Garbarek (sax), Rypdal (chitarra) e Christensen (batteria), il trombettista tedesco Schoof ed il bassista newyorchese naturalizzato svedese Red Mitchell.

George Russell Electonic Sonata for Souls loved By Nature

Quel lavoro, di assoluta avanguardia per l’epoca, tratteggia un metodo di stratificazione degli ambienti sonori e delle parti ritmiche che è assurto a modello per i tempi a venire.


Riascoltarlo oggi, 42 anni e migliaia di dischi, concerti e ascolti musicali dopo può essere per chiunque illuminante e si rivela un ottimo punto di partenza per affrontare, in forma di Playlist, un viaggio in un universo musicale che ha saputo imprimere al Jazz forme, modalità, trasformazioni che hanno avuto un ruolo determinante nella sua evoluzione verso quello che oggi è ed appare.

Il punto di arrivo di quel viaggio iniziato alla fine degli anni ’60 ce lo fornisce la stessa mente di quel progetto, l’ormai anziano ma non ancora domo direttore, che venti anni dopo su commissione del Festival d’Amiens alla guida di un manipolo di voci libere del Jazz britannico, dove spiccava l’ex-leader dei Nucleus, il trombettista Ian Carr, andò in ricognizione sugli stessi terreni dell’introspezione musicale e della evocazione da cui tutta questa storia ebbe inizio.

E allora… Buon viaggio!

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